境之水墨访谈录

　　前言:日前的一次文博会偶遇到了一处叫“境之水墨”的展厅，我被墙上的山水展品震惊到了，我发誓我从没见过这种山水画法，物以稀为贵，由此我结识了境之(王诗皓)先生，也在第一时间了解到了他的水墨之法。

　　记者:王老师您好!(握手)认识您很高兴，能简单给您做个采访吗?

　　境之:你好你好!(握手)当然可以，请坐请坐。

　　记者:看到您的山水确实与众不同，能介绍一下您的作品吗?

　　境之:嗯好，我的这些山水作品大多源于我去国内各地名山名景的写生稿…你看这几幅是黄山的…这几幅是长白山的…这几幅是雁荡山的…衡山…太行…很多很多，都是经过多年的创作实践总结出来的一套我自己的笔墨技法…

　　记者:额对了老师，您就给我们介绍一下您的技法，说实话我以前真的从没见到过。

　　境之:嗯是这样的，这种画法有焦墨和水墨两种，水墨就叫水墨染皴法，也叫倒笔染皴法，而焦墨就叫焦墨染皴法，两种画法截然不同。

　　记者:奥，焦墨画法我是知道的，就是用干墨作画是吧?

　　境之:嗯不全对，焦墨画法是采用干笔浓墨而不借助于水的渗化作用的一种创作画法，也是一种最古老的画法。比如五千年前的彩陶就是焦墨画法，隋唐时期兴盛起来的壁画，也基本上是焦墨。

　　记者:对的，好像是到了宋朝就有水墨画法了。

　　境之:没错，到了北宋，确实有了水墨的浓淡变化，但与后世在生宣纸上那种水墨淋漓的丰富变化相比，也还是以浓墨为主。

　　记者:我记得历史上也有很多在焦墨画法上取得成就的人呢…

　　境之:当然了，比如明末清初的程邃就喜欢画焦墨，但他也多半是以枯笔渴墨为主，水墨辅之。纯用焦墨作画，大概是从当代的张仃先生之后才慢慢多了起来，后世还是有很多焦墨大成的人的。

　　记者:王老师，是不是焦墨比水墨更容易画一些呢?

　　境之:哎非也!焦墨画法不是那么简单的。相对于水墨，国内纯用焦墨作画的画家其实很少，而且大多是不得其法胡涂乱抹的伪画家，他们只是利用焦墨技法寻求“蹊径”创作了很多人们看不懂的作品而已，因为传承焦墨难度较大，它对画家的综合素养要求极高，需要画家具备一定的控笔塑形能力和空间塑造能力。

　　记者:额了解了，那水墨画法相对来说更好把握吗?

　　境之:水墨是唐宋以后随着宣纸的日渐普及，利用水在生宣纸上的洇化作用产生了墨韵变化以后，水墨画法才日益盛行。

　　记者:王老师，水墨画法是不是属于文人画呢?

　　境之:是的，文人画家的确更崇尚水墨，他们以水墨为“戏”，进行了很多创新，可以说推进了中国画技法的发展和成熟。

　　记者:那是不是可以这样理解，墨里无水则焦，这两种画法的区别主要在“水”?

　　境之:说的好!水墨的“韵味”和水晕墨彰的雅致效果，全归功于“水”。宋元以后的历代文人画家都极力在用水之法上下功夫，所以才有了“用墨之法全在用水”之说。

　　记者:请教王老师，您的水墨染皴法能详细说说吗?比如“水墨染皴法”这个名字我就感觉很笼统呢。

　　境之:哈哈哈，没错!这就是个笼统的名字。因为我这种技法呢它不是独立的也不是具象的，而是融合性的。你看，染和皴本身就是中国山水画中比较成熟的表现形式，染法有干染、湿染、点染、罩染、烘染、层染、平染和掏染等，皴法有批麻、斧劈、折带、卷云、荷叶、解索、米点、乱柴等等。在“水墨染皴法”中这些技法都是最基础的东西，它的关键在于水墨的运用辅以灵活的染皴之法，达到你要表现的效果，这是其一，二是它是以“没骨”画法为基础衍生出来的派系，主张大泼墨小写意，先染后皴，皴后续染，染皴融合，相互依托。

　　记者:哎呀太专业了有点晕呵，不过听着确实很高级。王老师，我看您的作品以纯水墨居多，是不是彩色的作品用水墨染皴法不好创作呢?

　　境之:呵，不是的。“水墨染皴法”重点是表现水墨山水的空灵和壮美，我一般极少着色，而着色的山水表现技法也被称为“彩墨染皴法”，与“水墨染皴法”相同，不过是在水墨泼染之上融入了颜色而已，这个并不难。

　　记者:那请问王老师您的水墨染皴法对于用纸、笔墨什么的有要求吗?

　　境之:有的，我的作品真正形成“水墨染皴法”独特风格的就是它独特的用笔用水用墨和用纸。前面我提到了水墨染皴法也叫倒笔染皴法，水墨作画，要着意于把握笔头蘸水量的多少，熟练地掌握运笔的快慢疾徐、轻重强弱，既有感情的充分宣泄，又要有高度的技术技巧。水墨之间要有过渡，纸张要尽量选择熟一点的宣纸，这样才能展现出氤氲洇润，浑厚华滋的效果，初学者或艺道不精者极易画的散漫糊涂，形如“墨猪”。

　　记者:老师讲的太好了!(鼓掌)我刚才仔细看了一下您的焦墨作品，不仔细看还以为是水墨，那您是如何不用水达到这种效果的?

　　境之:(点了下头)嗯这个焦墨画法我就称之为“焦墨染皴法”。我认为抛开水分不用，焦墨作画更能发挥“用笔”之法。焦墨作画不受用水限制，可全心全意在笔尖触达纸张的虚实刚柔中尽情表现，发挥“用笔”，既可痛快恣肆地表达情绪，又可使笔型笔意得以充分张扬。但焦墨较难掌控，画得好则铿铿锵锵，刚健有力，弄得不好则枯燥乏味，形同柴槁。因此焦墨之“皴”对“用笔”的掌控尤其重要，线条不再是唯一的塑形手段，不同的用笔能展现不同的纹理和质感;而焦墨之“染”是拉开空间的关键，它除了表现山石的阴阳向背对于宏大的空间结构也起到了决定性的作用。所以“焦墨染皴法”相对水墨更强调视觉冲突，至白至黑的画面最忌画成版画了，这也是我称焦墨之“染”才是灵魂的原因!

　　记者:嗯精彩!王老师咱们聊了你的这两种技法，那如果和水墨染皴法对比，您的焦墨染皴法在笔墨技巧上与前者有何不同呢?另外这个焦墨染皴法上色后效果如何?

　　境之:额…“焦墨染皴法”主张先皴后染，染后续皴，皴后再染，皴染相生。“焦墨染皴法”重在用焦墨来展现画面的浓淡干湿黑，以衬托山水画的灵秀和威仪，另外“焦墨染皴法”的彩色版同样精彩，“着彩”而不“重彩”是它最大的特点，从视觉与传达的美学理论上实践，色墨绘画的根本要看去色后的灰度对比，和谐的画面层次分明，浓淡相宜，而不是墨与彩去色后产生了混沌效应，难辨点线面。所以“焦墨染皴法”之焦墨非普通焦墨，“染皴法”也非普通之法，是有一定技巧的。

　　记者:非常感谢和王老师的这次对话，让我学到了很多。我还有个不情之请，能现场看您创作吗?我想记录一下。

　　境之:谢谢你对我的认可，没问题，当然可以了，来到这边…

　　最后王诗皓老师给我讲了他的画论，特摘记如下:

　　山水之法水可不用，色可不用，但墨不可缺。故有融合生万象，彩墨出韵章之姿;亦有独墨纵天地，道法逐黑白之炁。山水之象取之天地间，师出自然矣。因此并无固定之法，自然凭妙造，会意由心知，无水则焦，有水则润，抽象多欺世，神采入心间。有险绝，多向背，云植托，水气走，得自如之法，则备矣。